Lommer av melankoli
Av Trond Borgen
Harald Fenns malerier viker stadig unna: Idet du tror du er i ferd med å gripe motivet, forvandler det seg til noe annet - enten ser du et gittermønster i forgrunnen, eller så ser du noen landskapsformasjoner lenger bak. Det er et underlig perspektiv; faktisk virker det som om de ulike billedplanene kjemper mot hverandre, for de går ikke opp i noen høyere enhet, i noen samordnende helhet.
Det er som om mennesket ikke lenger kan fokusere rent og klart på naturen alene: Noe ligger mellom betrakter og natur. I de ti årene Fenn har produsert malerier har dette gitt seg uttrykk i gitter, sirkler og linjer, i strukturer satt opp mot en ufokusert bakgrunn. I maleriene fra de første årene gir disse strukturene assosiasjoner til krigens, maktens og voldens verden, med svastika, femkantstjerne, sirkler som minner om bombesikter, og linjer som synes å beskrive bombeflynavigering og sporlysprosjektiler. Men et filter av referanser til trivialkulturens uforpliktende lek med slike figurer og symboler skaper distanse - dette er ingen direkte skildring av krig og vold, "det er snarere en formidlet og kulturelt bearbeidet krigserfaring som kommer til uttrykk i Fenns bilder, allmennkulturens forestilling om og intense dyrkelse av krigen slik den viser seg i leketøyenes, action-filmenes og dataspillenes uskylds-groteske abstrakte naturalisme." [1]
I maleriene fra 1996 - 1997 er det som om du suges inn i et elektronisk blinkende landskap som synes uendelig, i en svimlende romopplevelse. For rommet er udefinert, diffust, antydende. Men så opplever du at den tilsynelatende flimrende uendeligheten likevel er statisk, for den er konstruert ved å sette ulike billedplan opp mot hverandre, og bildet lukker seg om sin egen verden, i stedet for å åpne opp. Ina Blom peker på den opplevelsen betrakteren da kan få, i en kritikk av Fenns utstilling i Kunstnerforbundet i 1997: "Maleriet framstår plutselig som et repressivt instrument, og du er overlatt til å oppdage i hvilken grad det repressive fascinerer." [2]
Dette var noe vi så allerede i Fenns tidlige, Ross Bleckner-inspirerte malerier, hvor skinnende punkt - pulserende lys - var i ferd med å forsvinne inn i et absolutt mørke. Som om bildene handlet om døden, på et vis. Men kanskje ikke så mye menneskers død som maleriets egen død. Bildene var en reaksjon på Fenns møte i studietiden med nyekspresjonismen og det heftige maleriets store maleriske gester. Med spraypistol og airbrush skulle han fjerne alt dette utvendige, entydig subjektive "slagget." Distanse, analyse og problematisering skulle erstatte det han så på som uforpliktende heftighet. Slik går en rød tråd gjennom hele hans produksjon: Maleriene er tydelig konstruert; de rommer alle en kjølig distanse; og de opptar i seg fragmenter og elementer både fra trivialkulturen og fra kunsthistorien.
Her ligger et tydelig metakunst-aspekt: Dette er malerier som handler om seg selv, om maleriet som kunstnerisk medium i en tid da det hevdes at maleriet er avgått ved døden. Det er som om Fenn lengter tilbake til den store maleritradisjonen, til dens inderliggjøring av landskapet. Men likevel finnes her ingen metafysisk streben eller noen insistering på bildets autonomi. Caspar David Friedrich kunne på begynnelsen av 1800-tallet male naturen som en sublim opplevelse, hvor mennesket både følte seg tiltrukket og frastøtt samtidig, fordi det både fikk en opplevelse av naturens skjønnhet og av dens skremmende storhet. I Friedrichs malerier er mennesket bare et lite, ubetydelig fnugg i landskapets storhet; og alt dette ble framstilt sett fra kunstnerens eget, priviligerte perspektiv. Slik tolket han verden for sitt publikum, med autoritet og med en entydig overbevisning.
I vår postmoderne tilstand er det imidlertid ikke lenger mulig å oppleve eller kunstnerisk beskrive naturen slik, annet enn gjennom en rent teoretisk analyse av gamle malerier. F.eks. har Jean-Francois Lyotard pekt på at Kants oppfatning av det sublime ikke bare rommer opplevelsen av storhet og det som er overveldende, men også følelsen av misforholdet mellom det overveldende og sinnets evne til å fatte dette. [3]
Dette misforholdet og disse kunsthistoriske og filosofiske referansene spiller Fenn på i sine bilder. Han anvender dem i sin analyse av maleriets virkemidler og muligheter i dagens situasjon. Hvordan kan maleriet fortsatt ha gyldighet, når alt synes å være gjort før innen dette mediet? Fenns vinkling rommer en diskusjon av maleriets forhold til naturen (landskapet), til kulturen (kunsthistorien), og til publikum (betrakteren). Og han gjør det ved å unnvike enhver entydig mening, enhver klar definering av motivet. I de nye maleriene aner vi, i ett plan, et ufokusert landskap med fotografiske referanser, men likevel utført som maleri; og i et annet plan ser vi et vertikalt gittermønster: Bildene gir oss flere mulige fokuseringspunkt, ulike sjikt og plan, noe som umuliggjør en fattbar helhet eller en samlende forståelse eller mening. Her er ingen sammenfatning av motivet - kunstneren gir ikke betrakteren noen hjelp til å få motivet "til å gå opp." I disse maleriene finnes der ikke lenger noe priviligert perspektiv.
Her er Fenns bilder tidstypiske, ettersom vi i dag opplever "en tendens i retning av relativisme, dvs. den påstand at alle horisonter og verdisystemer står i forhold til sin tid og sted, og at ingen av dem er sanne, men bare speiler sine talsmenns fordommer og interesser." [4] I en verden hvor det priviligerte perspektivet slik er oppløst, blir poenget nettopp, som Jean Baudrillard peker på, å motstå eksplosjonen av kommunikasjon og informasjon ved å framheve bildets hemmelighet, og å motstå meningens moralske imperativ ved å bringe meningen til taushet. [5]
I en virkelighet hvor alt er tilgjengelig i det øyeblikk mennesket føler et behov eller en lyst, i en tid da det meste kan dekkes gjennom en umiddelbar tilfredsstillelse (instant gratification), har vårt forhold til verden endret seg radikalt: Den elektroniske teknologien har gitt oss en simultan tilgang til både verden og historien. Kunstneren kan derfor i dag samle seg et hvilket som helst materiale, fra enhver tidsepoke, fra enhver kilde - til en eneste stor samtidighet, og bruke det i et evig presens. Dette er en frihet Fenn benytter seg av; og han henter elementer fra ulike deler av kunsthistorien. Disse sitatene og referansene blir for ham en slags readymades - ferdigvarer - i en forlengelse av Marcel Duchamps urinal, sykkelhjul osv. Derfor står en diskusjon om maleriets autentisitet sentralt i hans bilder, og han bringer for dagen et vesentlig element i vårt konsumsamfunn, som Susan Sontag i sin tid så treffende formulerte: "Idet vi skaper bilder og forbruker dem, trenger vi stadig flere bilder.... Bildene konsumerer virkeligheten." [6]
I Harald Fenns kunst er det som om nye bilder rent konkret forbruker gamle, dvs. de kunsthistoriske referansene vi finner i hans malerier. Dette er en hårfin balanse mellom en dekadent lek med kunsthistorien for de innvidde og et nærmest utopisk forsøk på fortsatt å tilføre maleriet en kritisk dimensjon. Faktisk insisterer Fenn på at det siste stadig er mulig. Legger vi Clement Greenbergs modernistiske definisjon av "kritisk dimensjon" til grunn, har ikke Fenn noen sjanse: "Den selvkritiske oppgaven ble å eliminere fra de spesifikke egenskapene til hvert enkelt kunstmedium hver og én egenskap som kunne tenkes å være lånt fra eller stamme fra ethvert annet medium. Slik ville hvert medium framstilles 'rent,' og det er i dets 'renhet' at man finner garantien for dets kvalitetsstandard så vel som dets selvstendighet." [7] For Greenberg ble da kun farge og flate stående igjen i maleriets renhet; og i en ideologisk rendyrking av disse egenskapene lå maleriets selvkritiske oppgave, og dets autonomi.
Fenns malerier er, ser vi umiddelbart, svært urene, ettersom de styrer unna dette modernistiske idealet og fører sammen elementer som ikke naturlig hører hjemme i samme bilde. Men der finnes andre kriterier for kritisk dimensjon, f.eks. i Thierry de Duves glimrende analyse av hva som har skjedd med Kants estetikk etter Duchamps readymades. Han peker på hvordan kunsten har endret seg, men uten at enhver kritisk mulighet er blitt borte - det er definisjonen som har forskjøvet seg: "Kunstens kritiske funksjon må betraktes som refleksiv og analogisk snarere enn transitiv og ideologisk."[8] Faktisk er dette en treffende beskrivelse av Fenns metode: Han arbeider refleksivt og analogisk, ettersom hans bilder stadig viser til, og trekker paralleller til, spesifikke kunsthistoriske referanser: Fenns malerier er et refleksivt resultat av det som ligger før ham i tid; og han anvender dette aspektet ved sin kunst som en del av den kritiske funksjonen han ønsker at bildet skal ha.
Det som da skjer er at maleriet presses til sin krise; og dette er en meningskrise: Hele tiden motstår han meningens kategoriske imperativ. I bildets hybriditet og dets urenhet skaper han en meningskrise ved mangelen på fastlåst meningsinnhold, mangelen på fokusering. Vi kan kalle det et stengselets slør; og det er dobbelt, for det manifesterer seg både gjennom de vertikale stripene, som tilslører landskapsmaleriet, og i den diffuse naturimpresjonen, som aldri får sjansen til å tre fram klart og skarpt. Så oppstår en dialektisk drøfting av maleriet gjennom motsetninger, og det er den underlige syntesen som da skapes som rommer meningskrisen. Og ved å appropriere tidligere tiders motiv og stil (maleriets readymades) fetisjerer Fenn selve bildet - han gjør det til målet for kunstnerens - og kunstens - begjær.
En konkretisering av den kritiske funksjonen kan være på sin plass her: Mønsteret av vertikale linjer springer en i øynene - det er som om de danner et gitter og stenger for videre innsyn; likevel åpner de raskt nettopp for et slikt innsyn, ikke minst gjennom de kunsthistoriske referansene. F.eks. til konstruktivismens geometri og til Mondrians nonfigurative maleri. Med sin neoplastisisme forsøkte Mondrian å skape en syntese av absolutte, men likeverdige motsetninger - i møtet mellom horisontale og vertikale linjer - og han ville uttrykke dette som et prinsipp og en åndelig dimensjon for alt vi ser. I Fenns nyere malerier er de horisontale elementene utelatt - rutemønsteret er forvandlet til et gitter; og det er som om den tradisjonelle landskapsframstillingen må vike for dette analytiske grepet. Likevel uten helt å forsvinne: Den finnes som et diffust spill mellom lys og skygge, i et annet billedplan i maleriene. Og den trer fram om vi lar blikket trenge gjennom linjespillet i forgrunnen. Da oppdager vi også en etterklang etter Monets vannliljebilder - den oppløste abstraksjonen som gir oss naturen mer som en tilstand enn som et konkret sted.
Slik refererer Fenn ikke bare til helt sentrale felt i modernismen, men også til postmodernistisk strategi, særlig til Gerhard Richters ufokuserte fotografirefererende landskapsmalerier. Fenn plasserer seg gjennom denne dobbelteksponeringen midt i metakunstens sfære og lar tema for maleriet være maleriet selv.
Men han stanser ikke der. For med sine bilder viser han hvordan kunsten, gjennom sin bearbeidelse av naturen gjennom flere hundre år - helt siden landskapsmaleriet løsrev seg fra bakgrunnen i det religiøse maleriet og ble en egen genre i høyrenessansen - har anvendt så mange tilnærmingsmåter og strategier at det ikke lenger er mulig for oss å kunne oppleve den, og heller ikke naturen, helt uberørt i dag: Kunsten selv har skapt det filteret vi opplever naturen gjennom; og kunsthistorien er det sløret vi ser samtidskunsten igjennom. Så legger Fenn sine egne filtere, både over naturen og over sin egen kunst og opererer i spenningsfeltet mellom natur og kultur, flate og dybde, det naturlige og det kunstige, det fokuserte og det ufokuserte. Dette er hans dialektiske drøfting av maleriet.
Konklusjonen i denne maleriske drøftingen finnes i den særegne kombinasjonen av analytisk distanse og intuisjon som ligger i Fenns bilder. Analysen balanseres av bruken av maleriet også som en sentimental øvelse, for det rommer en lengsel etter den fordums storheten i maleriet, etter det som engang var - lengselen etter renheten, oppriktigheten, den tapte uskylden. Slik åpner Fenn for oss lommer av melankoli - lommer som plutselig vider seg ut i en svimlende uendelighet, fordi kunstneren sørger over at han ikke kan få tilbake det som engang var. Inderliggjøringen av landskapet er erstatte av det syntetisk skapte landskapet: Det som ligner, men som ikke helt er.
Slik knytter Fenn sine malerier an til pastoralen, hyrdediktet, som handler om mennesket som lever i pakt med naturen, i en arkadisk tilstand, i paradiset. Men pastoralen er ikke bare idyll; den handler også om det som var, men ikke lenger finnes: Lengselen etter fortiden, drømmen om en tid da mennesket og naturen eksisterte i et harmonisk forhold, rommer en smerte og et savn fordi så ikke lenger er tilfelle. Arkadia har for lengst kollapset, og i Fenns bilder er harmonien erstattet av en annen form for regelmessighet: Vertikale linjer, som også antyder strekkoder. På ett plan er det prisen som ligger i denne strekkoden: Naturen er en vare med en fast pris, den er blitt et offer for kapitalistisk grådighet. Men også kunsten har sin pris i et marked: Kommersialiseringen av åndsproduktet har lagt seg som et filter over den rene formidlingen av et ideal. Vi kan ikke lenger se landskapet klart og skarpt; det forekommer nå helt ufokusert fordi det er andre forhold som får vår oppmerksomhet.
Fenns arbeidstittel for de nyeste maleriene har vært A.I. Wonderland. Tittelen antyder ikke bare Alice in Wonderland - historien hvor alt blir forvrengt og forvandlet, og ingenting er som før. A.I. antyder også Artificial Intelligence, og strekkoden kan tenkes å romme genkoden for det menneskeskapte mennesket, eller den kunstige intelligens. Dvs. det øyeblikk da mennesket fullstendig har satt seg utover naturen, lagt den bak seg. Eller om du vil: Da vi har tåkelagt naturen, forkludret den så mye at vi aldri lenger kan se den klart, men må nøye oss med et ufokusert, diffust glimt. Da er det for sent å angre, for det eneste vi da har igjen, er lommer av melankoli.
I sin kritikk av Fenns utstilling i Kunstnerforbundet i 2000, konkluderer Lotte Sandberg med at "Fenns pastoraler først og fremst er tvisynte: Idet man hengir seg til sensualiteten, blir man klar over at paradiset er tapt." [9] Kanskje er det dette som er kunstnerens eneste mulige kritiske strategi i en slik situasjon: For at melankolien ikke skal ta overhånd og kvele den intellektuelle tilnærmingen til kunsten, analysen og drøftingens syntese, må han insistere også på maleriet som konkret, fysisk virkelighet: Maleriet er ikke bare analyse og kunsthistorie, det er heller ikke bare en klagesang og en lengsel etter det som var, men som aldri kommer tilbake; det rommer også sin egen, evige kvalitet: En visuell stimulans, en høyst sanselig erfaring.
[1] Øystein Ustvedt, "Mellom krig og kjærlighet," Harald Fenn. Maleri. Katalog. (Kunstnerforbundet, Oslo og Galleri s.e., Bergen, 1997)
[2] Ina Blom, "Avstand og fascinasjon," Aftenposten 25. sept. 1997
[3] Jean-Francois Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le savoir (Paris: Editions de minuit, 1979)
[4] Francis Fukuyama, Historiens afslutning og det sidste menneske. (København: Gyldendal, 1993), s. 320
[5] Jean Baudrillard, "Fotografiet - lysets skrift," Morgenbladet 5. mai 2000, og Baudrillard, "La Photographie de la Lumière: Litteralité de l'Image," L'Echange Impossible (Paris; Galilée, 1999), ss. 175 - 184
[6] Susan Sontag, "The Image-World," (1977), A Susan Sontag Reader (N.Y.: Vintage Books, 1983), ss. 366 - 367
[7] Clement Greenberg, "Modernist Painting." In Francis Frascina and Jonathan Harris (eds.), Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts (London: Phaidon, 1992), ss. 308 - 309. Opprinnelig et radioforedrag i 1961
[8] Thierry de Duve, Kant after Duchamp (Cambridge, Mass., London: The MIT Press, 1998), s. 447
[9] Lotte Sandberg, "Tvetydige idyller," Aftenposten 8. november 2000